Ambigüedad

Cuando hablamos de ambigüedad, pensamos en algo indefinido, que nos genera dudas, aquello que no podemos terminar de “digerir” y nos deja una inquietud o algún planteo. En el caso del arte, esa ambigüedad a veces se hace tan extrema que llega a ser casi ontológica, y replantearse como duda si lo que está ante nosotros es realmente arte o no.

La ambigüedad parece surgir de la crisis del paradigma racional que había regido el pensamiento y accionar de los hombres desde los tiempos de Descartes. Según el filósofo francés Maurice Merleau-Ponty, el hombre moderno se descubre, por eso es tan ambiguo; actúa según su verdad -derivada de su percepción- dejando de lado los estándares racionales y el sentido común. Para Merleau-Ponty el mundo verdadero es el mundo percibido, regido –obviamente- por la subjetividad y el sentir Descartes creía poder deducir, de una vez y para siempre, las leyes del choque de los cuerpos de los atributos de Dios”. El pensamiento moderno ofrece un doble carácter de inconclusión y ambigüedad. Nosotros concebimos todas las obras de la ciencia como provisionales y aproximadas, mientras que Descartes creía poder deducir, de una vez y para siempre, las leyes del choque de los cuerpos de los atributos de Dios”. El hombre moderno –alejado del sentido común- es, en cambio, un ser totalmente inseguro y ambiguo. Merleau-Ponty señala que esto se debe al “retorno” del hombre al mundo percibido, que se verifica en todas las disciplinas: arte, literatura, filosofía, ciencias.

La primera vez que Duchamp presenta su Portabotellas (1914) hacen su aparición en el mundo del arte los llamados ready-made, objetos ‘ya hechos’, generalmente de factura industrial, cuya condición original resulta rectificada al ser exhibidos en un ámbito que no nació para contenerlos: el del museo. Esa recontextualización forzada aumenta la ambigüedad del objeto y del mensaje liberado por él, convocando las capacidades interpretativas y reflexivas del intérprete. Es precisamente esa demanda interpretativa la que convierte al objeto común y corriente en objeto estético (Eco, 1994). Pero el efecto más importante es que al presentarse la realidad misma como objeto de arte, se plantea el problema de las relaciones entre realidad y representación: la estética del ‘objeto ambiguo’ cuestiona y borra a la vez el límite impreciso entre arte y realidad.

Para acceder al arte contemporáneo hace falta una teoría estética, conocimientos de historia del arte, y de filosofía, un acercamiento “al mundo del arte”, porque se ha vuelto cada vez más hermético. Según el filósofo Nelson Goodman, la ambigüedad supone la existencia de dos o más sentidos, los cuales resultan contemporáneos e independientes. Ninguno arranca del otro ni es orientado o influido por el otro. Sucede así que, para algunos, el Secador de botellas de Duchamp es obra de arte; para otros, no lo es.

Es evidente que el arte ha perdido evidencia. Esta pérdida de evidencia lleva a Nelson Goodman a preguntar no ya “que es arte?” sino ¿cuándo hay arte?” ¿Cuándo un objeto que tenía un estatuto extra-artístico pasa a ser también obra de arte? Hoy no existen normativas ni categorías _ como las aceptadas de originalidad, unicidad, belleza, armonía o buen gusto_ capaces de legitimar por sí solas la esfera de lo artístico. Otras categorías hacen su aparición en el siglo XX. Refiriéndose a la belleza Paul Valéry decía en 1929 que “es una especie de muerte. La novedad, la intensidad, la extrañeza y en una palabra, todos los valores de choque, la han suplantado…

Las obras tienen actualmente por función arrancarnos del estado contemplativo, de la imagen que tiempo atrás estaba íntimamente unida a la idea general de lo Bello. Un importante sector del arte contemporáneo es fundamentalmente un arte de choque, aún así la obra puede provocar deleite y emoción. Una “emoción fruitiva” asociada al poder elaborar y resolver la circunstancia del choque. Fue Hans Robert Gauss uno de los primeros en sostener que hoy el placer estético se ha convertido en teórico. Frente a objetos artísticos ambiguos, se requiere un esfuerzo teórico capaz de resolver el enigma planteado. Por ejemplos los señalamientos de personas de Alberto Greco, nos ubican en la problemática división entre lo artístico y lo que no lo es. Otros niveles de ambigüedad ubican al espectador en el punto intermedio entre el objeto común, reproducible…¿Objetos de diseño (moda) u obras de arte? Muchas obras border, se presentan a medio camino entre el diseño extravagante (pero destinado al uso) y la obra autónoma, autosuficiente. Sobre esta ambivalencia , se construye, precisamente, la estrategia de la obra. El arte nos invita a ejercer el sano ejercicio metódico de la duda.

Un ejemplo más claro se encuentra en el siguiente párrafo:

Un ejemplo paradigmático que nos permite aclarar cómo los signos del arte "ya no se relacionan con las cosas del mundo exterior sino con la correlación de los signos entre sí" (López Anaya, 1995, p. 73) es la obra del artista conceptual Joseph Kosuth. Una de las ideas claves del conceptualismo de Kosuth es que las proposiciones artísticas no son un ‘hecho’ ni una cosa sino que son la expresión de formal de las definiciones sobre el arte. Las obras de arte contemporáneo no tienen un carácter de hecho sino un carácter lingüístico, en el sentido de que son una exploración de los límites del lenguaje y su capacidad de apertura, es decir, de su capacidad de liberar nuevos significados. Más precisamente: el arte es el ámbito en el que esa apertura tiene lugar. La reflexión no es extrínseca a la obra, sino que es la obra misma. El propósito de reducción de la obra a la idea del arte ha sido particularmente logrado por Kosuth en One and three chairs, de 1965. El título -que forma parte esencial de la obra- es expresión de los desafíos lógicos y semánticos que se proponen en ella: una silla es dispuesta al lado de una fotografía completamente neutra de la misma, y en un extremo, una definición del concepto ‘silla’ tomada del diccionario. La obra plantea innumerables preguntas; algunas atañen a los aspectos formales de la obra y a su lugar en el sistema de las artes: ¿Qué es lo que nos permite decir que esta es una obra de arte? ¿En qué reside la cualidad estética de la obra? Otras parecen referirse al contenido de la misma, dada las evidentes connotaciones platónicas de la obra: ¿Cuál de los tres -objeto, imagen, concepto- es el ‘verdadero’ objeto, o el objeto ‘real’? Asimismo es posible abordarla desde un enfoque puramente semiótico: ¿Cómo se dan en la obra las relaciones entre referente, significado y significante? Dado que el mismo Kosuth definió el arte como un espacio lógico-matemático, en el que las relaciones sintácticas entre los elementos ocupa un lugar privilegiado, es precisamente éste último enfoque (el semiótico) el que plantea los mayores desafíos. Si el espacio artístico es el que confiere a los objetos su status estético, el objeto que ostenta los atributos de lo ‘real’ (en este caso, la silla en sí, presente con toda su ‘realidad’ en la instalación) tampoco puede proponerse como referente, sino que, tanto la silla en sí, como la imagen y la definición tomada del diccionario se presentan como significantes (lingüístico, icónico, y ‘factual’) de un objeto extra-artístico. La verdadera silla no está allí sino que es referida por una multiplicidad de significantes cuyo conjunto forma el cuerpo de la obra. Pese a la probable remisión al objeto extra-artístico, la obra no propone salir de los límites que ella misma ha trazado, pues todos esos signos reenvían o remiten a sí mismos, planteando un juego autosuficiente y reflexivo.

http://www.temakel.com/texfilmrossi.htm Ambiguedad, tautología y reflexividad en el arte contemporáneo. Por María José Rossi.

Elena Oliveras. Hermetismo y ambigüedad en el arte contemporáneo. Revista de cine.

Elena Oliveras. Objetos ambiguos en el arte argentino de los '90. Revista Art Nexus, n°36, 2000