Estan entre nosotros (Shutter)
Mi breve opinión: me gustó mucho dentro de lo que es el género de películas de terror orientales. Interesante la idea de enfatizar el poder de la fotografía, es decir capturar una realidad mas allá de de la mirada habitual, lo cotidiano, y mostrar lo que nos genera ese extrañamiento. En este caso las manchas insinuando algo oculto que develandose en el registro fotografico van inspirando el temor. Lo desconocido, las apariciones generan realmente un miedo angustiante...está emparentado con las clásicas del género. Me recordo un poco un miedo infantil, ese mitos de que la fotografía captura “el alma”, y …las apariciones inexpicables en algunas fotos. Si les gustan las de terror no se la pierdan!! por otra parte es la primer producción de estos directores
Ficha técnica:
Shutter
Dir. Banjong Pisanthanakun y Parkpoom Wongpoom | 97 min. | Tailandia
Intérpretes:
Ananda Everingham (Tun)
Natthaweeranuch Thongmee (Jane)
Achita Sikamana (Natre)
Unnop Chanpaibool (Tonn)
Argumento:
Tun es un joven fotógrafo verá interrumpida su rutina por la aparición de lo insólito. Un accidente automovilístico será el inicio de este círculo maldito en el que el estigma se verá representado por extrañas apariciones en las fotografías que toma. A partir de ahí las manifestaciones de lo sobrenatural, como manda la tradición, irán de menos a más. No se espere aquí mayor novedad al respecto. Lo atractivo de la cinta es ese explicito acercamiento a través del mismo arte de capturar momentos en el tiempo y el espacio.
Crítica copada por Marcos Vieytes
La de Tailandia es una cinematografía industrial emergente a la sombra económica y estética de la desarrollada en Japón, Corea y, especialmente, Hong Kong, que por azares de la globalización (el acceso a soportes alternativos como el VCD o el Divx) está llegando hasta nosotros con cierta facilidad. Hoy cualquiera que se lo proponga puede conseguir películas como Bang Rajan (una épica melancólica sobre la lucha histórica real de unos aldeanos contra el poder imperial), Ong Baek (con el astro Tony Jaa siguiendo los pasos de Jackie Chan con un poco menos de humor y la misma creativa destreza física) o esa inasible mixtura de clase Z –cuyo título ignoro pues la copia circulaba con los créditos escritos en ruso– sobre un meteorito portador de demonios. Y también, claro, el film que nos ocupa: Shutter o Están entre nosotros, título que bien podría aplicarse a la realidad de este cine que se nos viene.
La película de Banjong Pisanthanakun y Parkpoom Wongpoom sigue el modelo genérico impuesto por el cine de terror japonés de los últimos quince años: un fantasma de sexo femenino y pelo negro, lacio y largo acosa a quien lo atropellara (cuando aún era humano) y luego se diera a la fuga sin siquiera mirar atrás. Pero aquí el énfasis está puesto en la relación entre la técnica (fotográfica) y la posibilidad que ésta nos abre de acceder a otras dimensiones de la existencia, otorgándole al usuario un conocimiento a la vez deseable y perturbador. Más allá de algunos efectos de montaje tramposos pero eficaces, Shutter mete miedo en serio gracias a la exploración de ese más allá que las fotografías del protagonista comienzan a revelar. Sobreimpresiones y manchas adquieren sentidos ominosos, y el contraste entre una cultura que practica la magia como ritual cotidiano y otra que viene imponiendo su credo tecnológico desde Occidente se percibe no sólo en el argumento sino también en la rústica textura formal de la película.
Este conflicto cultural se acentúa cuando la pareja protagónica, decidida a resolver el problema, busca los rastros de la víctima y las huellas de su origen. Dicha búsqueda los llevará de la ciudad al campo, del espacio urbano racional al espacio rural rarificado por tradiciones religiosas milenarias que los antepasados ya no comparten con las nuevas generaciones, del puro presente ciudadano a la noche oscura de los tiempos viscosos de la naturaleza. El malestar que subyace en Shutter es el de una identidad en descomposición y otra naciente cuyo tortuoso sincretismo es metaforizado por las sobreimpresiones fotográficas. Si en The Ring, de Hideo Nakata (modelo ejemplar de muchas de estas películas), una mancha de luz distorsionaba los rostros de los condenados, aquí lo que aparece en las fotos son los rasgos, difusos pero perceptibles, de alguien que no estaba presente a la hora de la toma pero sí a la del revelado. Revelación del otro (en tanto persona o mundo) mediante la técnica.
Otro aspecto original de esta ficción es que, aunque sabremos de unos crímenes en nombre de la justicia motivados por la típica venganza de un hecho del pasado, al fantasma parece importarle menos la aniquilación del que mira (el fotógrafo y, por añadidura, el espectador) que la convivencia con él. Si el noventa por ciento de los fantasmas cinematográficos de las últimas dos décadas procuran cumplir con su cometido para descansar en paz, éste prefiere imponerle a su víctima todo el peso (incluso literal) de su presencia. El reclamo de justicia es una excusa detrás de la que se oculta una razón más poderosa, relacionada con el instinto que nos lleva a todos a perseverar en nuestro ser, a afianzar nuestra identidad reflejándonos en la mirada de los otros. Esto hace que el final, sin ser violento, sea uno de los más atroces que yo recuerde en años. Hasta el amague alegórico se torna insignificante debido a la intolerable representación física de su valor simbólico. Ese solo instante ya vale el precio de la entrada de esta película que de principio a fin dice mucho más de lo que se propone, y entretiene tanto como promete.
Marcos Vieytes
Un ejemplo paradigmático que nos permite aclarar cómo los signos del arte "ya no se relacionan con las cosas del mundo exterior sino con la correlación de los signos entre sí" (López Anaya, 1995, p. 73) es la obra del artista conceptual Joseph Kosuth. Una de las ideas claves del conceptualismo de Kosuth es que las proposiciones artísticas no son un ‘hecho’ ni una cosa sino que son la expresión de formal de las definiciones sobre el arte. Las obras de arte contemporáneo no tienen un carácter de hecho sino un carácter lingüístico, en el sentido de que son una exploración de los límites del lenguaje y su capacidad de apertura, es decir, de su capacidad de liberar nuevos significados. Más precisamente: el arte es el ámbito en el que esa apertura tiene lugar. La reflexión no es extrínseca a la obra, sino que es la obra misma. El propósito de reducción de la obra a la idea del arte ha sido particularmente logrado por Kosuth en One and three chairs, de 1965. El título -que forma parte esencial de la obra- es expresión de los desafíos lógicos y semánticos que se proponen en ella: una silla es dispuesta al lado de una fotografía completamente neutra de la misma, y en un extremo, una definición del concepto ‘silla’ tomada del diccionario. La obra plantea innumerables preguntas; algunas atañen a los aspectos formales de la obra y a su lugar en el sistema de las artes: ¿Qué es lo que nos permite decir que esta es una obra de arte? ¿En qué reside la cualidad estética de la obra? Otras parecen referirse al contenido de la misma, dada las evidentes connotaciones platónicas de la obra: ¿Cuál de los tres -objeto, imagen, concepto- es el ‘verdadero’ objeto, o el objeto ‘real’? Asimismo es posible abordarla desde un enfoque puramente semiótico: ¿Cómo se dan en la obra las relaciones entre referente, significado y significante? Dado que el mismo Kosuth definió el arte como un espacio lógico-matemático, en el que las relaciones sintácticas entre los elementos ocupa un lugar privilegiado, es precisamente éste último enfoque (el semiótico) el que plantea los mayores desafíos. Si el espacio artístico es el que confiere a los objetos su status estético, el objeto que ostenta los atributos de lo ‘real’ (en este caso, la silla en sí, presente con toda su ‘realidad’ en la instalación) tampoco puede proponerse como referente, sino que, tanto la silla en sí, como la imagen y la definición tomada del diccionario se presentan como significantes (lingüístico, icónico, y ‘factual’) de un objeto extra-artístico. La verdadera silla no está allí sino que es referida por una multiplicidad de significantes cuyo conjunto forma el cuerpo de la obra. Pese a la probable remisión al objeto extra-artístico, la obra no propone salir de los límites que ella misma ha trazado, pues todos esos signos reenvían o remiten a sí mismos, planteando un juego autosuficiente y reflexivo. 
