Stuart Kolakovic

Ilustrador inglés

 
"Ja Ljubar Te" (Mini-Comics)

"Ja Ljubar Te" ("Te quiero" en serbio)

"The florist's wife". Sing Statistics
 

"Animal genetics". New Scientist Magazine (detalle)

Witch & Wizard Screenprints. Nobrow

Web

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AGUA. Un derecho no se compra

Agua

Recurso indispensable, como el aire para seguir viviendo. Porque los medios de comunicación como Clarín publican noticias "de relleno" tales como la de hoy "como repercute la falta de agua en la vida diaria" y comentarios muy obvios sobre "no me pude bañar, no puedo cocinar, tuve que comprar mucha agua mineral y mi mujer se fue con los chicos a lo de mi suegra" Eso, es realmente lo que importa? escuchar quejas?

Porque no publican noticias donde informen la realidad del problema? porque el aumento del consumo de un recurso causa la escasez, informar exactamente que podemos hacer los ciudadanos comunes ante el problema que es grave!...

todo tiene que ver con todo si....el calentamiento global, y etc etc. Las altas temperaturas... ahora las autoridades porque no se ocupan del tema!?

El ser humano es un egoista insuperable, solo piensa en sus problemas como propios, (no me p ude bañar, no pude cocinar, etc) Nadie piensa en funcion de comunidad? Nadie es conciente que vivimos en un mismo hogar llamado Planeta Tierra??? Nadie piensa en quien directamente no tiene acceso al agua potable?

Y bueno la verdad que a mi me amarga mucho sentir "que no puedo hacer nada" porque a mis hijos, nietos, bisnietos les llegará el problema mucho mas agravado que en este presente ya bastante DENSO.

Mas noticias e información sobre el tema.

Argentina tiene "varias de las reservas de agua dulce más importantes del mundo", pero a la vez afronta "serios problemas por la contaminación" de éstas y "un déficit serio" en materia de acceso popular a servicios sanitarios, ha incidido el director ejecutivo de la Fundación Ambiente y Recursos Naturales, Daniel Sabsay. http://www.elpais.com/articulo/sociedad/agua/potable/necesidad/mundial/crucial/elpepusoc/20070322elpepusoc_1/Tes


El alcance del problema del agua no sólo apunta al bolsillo de cualquier consumidor, sino que es una estocada al estómago del fundamentalismo de mercado imperante en la aldea global, por lo cual todo tiene precio y con mayor razón lo que es escaso. La revista Fortune expresó: El agua promete ser en el siglo XXI lo que fue el petróleo para el siglo XX, el bien precioso que determina la riqueza de las naciones. Sin embargo, 160 gobiernos reunidos en La Haya -Holanda- en el 2000 acordaron definir el agua como una necesidad humana y no como un derecho del hombre. No es pura semántica... Un derecho no se compra.
http://www.ecojoven.com/tres/10/acuiferos.html

Están entre nosotros (Shutter) Pisanthanakun y Wongpoom

Estan entre nosotros (Shutter)

Mi breve opinión: me gustó mucho dentro de lo que es el género de películas de terror orientales. Interesante la idea de enfatizar el poder de la fotografía, es decir capturar una realidad mas allá de de la mirada habitual, lo cotidiano, y mostrar lo que nos genera ese extrañamiento. En este caso las manchas insinuando algo oculto que develandose en el registro fotografico van inspirando el temor. Lo desconocido, las apariciones generan realmente un miedo angustiante...está emparentado con las clásicas del género. Me recordo un poco un miedo infantil, ese mitos de que la fotografía captura “el alma”, y …las apariciones inexpicables en algunas fotos. Si les gustan las de terror no se la pierdan!! por otra parte es la primer producción de estos directores


Ficha técnica:
Shutter
Dir. Banjong Pisanthanakun y Parkpoom Wongpoom | 97 min. | Tailandia
Intérpretes:
Ananda Everingham (Tun)
Natthaweeranuch Thongmee (Jane)
Achita Sikamana (Natre)
Unnop Chanpaibool (Tonn)

Argumento:
Tun es un joven fotógrafo verá interrumpida su rutina por la aparición de lo insólito. Un accidente automovilístico será el inicio de este círculo maldito en el que el estigma se verá representado por extrañas apariciones en las fotografías que toma. A partir de ahí las manifestaciones de lo sobrenatural, como manda la tradición, irán de menos a más. No se espere aquí mayor novedad al respecto. Lo atractivo de la cinta es ese explicito acercamiento a través del mismo arte de capturar momentos en el tiempo y el espacio.

Crítica copada por Marcos Vieytes

La de Tailandia es una cinematografía industrial emergente a la sombra económica y estética de la desarrollada en Japón, Corea y, especialmente, Hong Kong, que por azares de la globalización (el acceso a soportes alternativos como el VCD o el Divx) está llegando hasta nosotros con cierta facilidad. Hoy cualquiera que se lo proponga puede conseguir películas como Bang Rajan (una épica melancólica sobre la lucha histórica real de unos aldeanos contra el poder imperial), Ong Baek (con el astro Tony Jaa siguiendo los pasos de Jackie Chan con un poco menos de humor y la misma creativa destreza física) o esa inasible mixtura de clase Z –cuyo título ignoro pues la copia circulaba con los créditos escritos en ruso– sobre un meteorito portador de demonios. Y también, claro, el film que nos ocupa: Shutter o Están entre nosotros, título que bien podría aplicarse a la realidad de este cine que se nos viene.

La película de Banjong Pisanthanakun y Parkpoom Wongpoom sigue el modelo genérico impuesto por el cine de terror japonés de los últimos quince años: un fantasma de sexo femenino y pelo negro, lacio y largo acosa a quien lo atropellara (cuando aún era humano) y luego se diera a la fuga sin siquiera mirar atrás. Pero aquí el énfasis está puesto en la relación entre la técnica (fotográfica) y la posibilidad que ésta nos abre de acceder a otras dimensiones de la existencia, otorgándole al usuario un conocimiento a la vez deseable y perturbador. Más allá de algunos efectos de montaje tramposos pero eficaces, Shutter mete miedo en serio gracias a la exploración de ese más allá que las fotografías del protagonista comienzan a revelar. Sobreimpresiones y manchas adquieren sentidos ominosos, y el contraste entre una cultura que practica la magia como ritual cotidiano y otra que viene imponiendo su credo tecnológico desde Occidente se percibe no sólo en el argumento sino también en la rústica textura formal de la película.

Este conflicto cultural se acentúa cuando la pareja protagónica, decidida a resolver el problema, busca los rastros de la víctima y las huellas de su origen. Dicha búsqueda los llevará de la ciudad al campo, del espacio urbano racional al espacio rural rarificado por tradiciones religiosas milenarias que los antepasados ya no comparten con las nuevas generaciones, del puro presente ciudadano a la noche oscura de los tiempos viscosos de la naturaleza. El malestar que subyace en Shutter es el de una identidad en descomposición y otra naciente cuyo tortuoso sincretismo es metaforizado por las sobreimpresiones fotográficas. Si en The Ring, de Hideo Nakata (modelo ejemplar de muchas de estas películas), una mancha de luz distorsionaba los rostros de los condenados, aquí lo que aparece en las fotos son los rasgos, difusos pero perceptibles, de alguien que no estaba presente a la hora de la toma pero sí a la del revelado. Revelación del otro (en tanto persona o mundo) mediante la técnica.

Otro aspecto original de esta ficción es que, aunque sabremos de unos crímenes en nombre de la justicia motivados por la típica venganza de un hecho del pasado, al fantasma parece importarle menos la aniquilación del que mira (el fotógrafo y, por añadidura, el espectador) que la convivencia con él. Si el noventa por ciento de los fantasmas cinematográficos de las últimas dos décadas procuran cumplir con su cometido para descansar en paz, éste prefiere imponerle a su víctima todo el peso (incluso literal) de su presencia. El reclamo de justicia es una excusa detrás de la que se oculta una razón más poderosa, relacionada con el instinto que nos lleva a todos a perseverar en nuestro ser, a afianzar nuestra identidad reflejándonos en la mirada de los otros. Esto hace que el final, sin ser violento, sea uno de los más atroces que yo recuerde en años. Hasta el amague alegórico se torna insignificante debido a la intolerable representación física de su valor simbólico. Ese solo instante ya vale el precio de la entrada de esta película que de principio a fin dice mucho más de lo que se propone, y entretiene tanto como promete.

Marcos Vieytes

Death Proof - Tarantino

Mi breve opinión: Death Proof, la nueva de Tarantino, estrenada en Abril en USA y en Agosto en España. Cuenta la historia de un loco que anda por las rutas buscando chicas lindas y Zas todo viene tranquilo y como siempre este director de pronto cambia el ritmo y la película es otra.... A mi me pareció lo menos interesante de su filmografía, si bien tiene su marca y sello personal, y supone además el debut de Quentin Tarantino como director de fotografía, pero…Vale comentar el porque de tanta “raya” y efecto de envejecimiento, que se puede apreciar muy bien en la web http://www.deathproof.net/ Tarantino nos lo explica: “Mi copia se construye como una especie de Frankenstein, a partir de diferentes fuentes. Así que un rollo puede ser un tanto mierdoso, gastado, sucio y luego otro rollo puede ser Technicolor. Esa es la sensación que busco.” Es a la vez una película slasher, una película de coches, una película de acción y una película de Quentin Tarantino.



Ficha técnica:

Dirección y guión: Quentin Tarantino.
País: USA.
Año: 2007.
Duración: 113 min.
Género: Acción, thriller.
Interpretación: Kurt Russell (Stuntman Mike), Sydney Tamiia Poitier (Jungle Julia), Rosario Dawson (Abernathy), Vanessa Ferlito (Arlene), Jordan Ladd (Shanna), Rose McGowan (Pam), Tracie Thoms (Kim), Mary Elizabeth Winstead (Lee), Zoë Bell (Zoë), Omar Doom (Nate), Michael Bacall (Omar), Eli Roth (Dov), Quentin Tarantino (Warren), Monica Staggs (Lanna), Michael Parks (Earl).
Producción: Elizabeth Avellan, Robert Rodriguez, Erica Steinberg y Quentin Tarantino.
Fotografía: Quentin Tarantino.
Montaje: Sally Menke.
Diseño de producción: Steve Joyner y Caylah Eddleblute.
Vestuario: Nina Proctor.
Estreno en USA: 6 Abril 2007.
Estreno en España: 31 Agosto 2007.

---->Las críticas que coinciden prácticamente con mi opinión, son estas dos:

DEATH PROOF ___Grindhouse: Death Proof - Luis Jiménez.-
A sabiendas de que en Europa hemos sufrido el varapalo de tener que ver este concepto por separado, encima nos hemos encontrado con que Planet Terror se ha estrenado antes que esta Death Proof, aun siendo ésta última la inauguradora del doble programa Grindhouse. Creo que sobran los comentarios.

Death Proof es complicada verla aisladamente o como película independiente de Planet Terror, más que nada por su escasísimo hilo argumental. Estamos en una época en la que ni siquiera nos vale que venga el nombre de Tarantino en los créditos para afirmar categóricamente que estamos ante una obra maestra o al menos, ante una película interesante. Lástima que Death Proof no sea el caso, pero más lástima da que muchos se agarrarán a aquella definición (Tarantino=buena película) para desmoralizar a los seguidores del cine de un bastante más honesto Robert Rodríguez.

Espero que muchos sepan perdonar a Quentin con esta jugada que se ha marcado, que muchos vemos más como un experimento (o capricho) que como una cinta seria y con las buenas intenciones de formar parte de una labrada carrera. A Death Proof le falta mucho para poder ser una simple película. Su historia no engancha y la mayor parte de su metraje deambula entre exhibiciones corporales femeninas y una intensa (aunque no menos aburridilla) persecución por carretera. Por lo demás no nos va a aportar nada nuevo y ni siquiera observamos la rúbrica del propio director en casi su totalidad. De aquí, me van a disculpar, pero Death Proof me parece quizá la cinta menos interesante del señor Tarantino.

Acostumbrado a reciclar viejas (y no malas) glorias del cine (Travolta, Pam Grier y ahora Kurt Russell), se permite incluso deleitarnos con alguna que otra escena que bien merece una atención (sobre todo las de la persecución que acapara los 40-50 minutos finales de cinta). Pero no nos llevemos a engaño, esta película si la viéramos junta, seguramente veríamos algun tipo de intención mucho más cinéfila que la meramente experimental. Desde aquí animamos a que tal tajo no sea una costumbre y de que cada cosa tiene una intención.

GRINDHOUSE - DEATH PROOF una crítica del film, por Alejandro Franco

Grindhouse es el proyecto de un film doble que se les ocurrió a Tarantino y Rodriguez mientras veían un doble programa en video (Dragstrip Girl y Rock All Night). A ambos directores los une el amor al cine y pronto pusieron manos a la obra para crear una película que homenajeara al cine de variedades, filmes de clase B (y Z) que se exhibían sin parar en las salas de barrio. Al proyecto se sumaron amigos como Eli Roth - que aquí hace una graciosa parodia de filmes slasher como Halloween - y Rob Zombie entre otros, y el brainstorm creativo resultó imparable. Prácticamente cada director involucrado en el proyecto - fuera en los filmes principales o en los falsos trailers - quedó prendido con la idea y con la posibilidad de expandir la misma en secuelas, e incluso montar los filmes completos que los cortos falsos publicitaban.
Pero a pesar de todo el romanticismo (y el entusiasmo juvenil), Grindhouse terminó siendo un fracaso, cayendo en una temporada atiborrada de tanques en la taquilla (Spiderman 3, Transformers, Shrek 3, Piratas del Caribe: En El Fin del Mundo, etc), con lo cual no recuperó ni la mitad de los 53 millones de dólares de presupuesto, y Dimension Films decidió partir el film en dos para su estreno en mercados internacionales, algo que hasta ahora ha dado resultados inciertos. Las causas del fracaso de Grindhouse deben verse en que, por su naturaleza, es un film de culto - y por lo tanto, de minorías -. Otra razón puede achacarse al público norteamericano que es un completo ignorante (mucha gente se iba del cine ni bien terminaba Planet Terror, sin esperar al film de Tarantino). La crítica la alabó en su mayoría. Pero comercialmente terminó por ser un fracaso.

Stuntman Mike y su afición en los ratos libres
Uno puede tomar posiciones respecto a por qué Grindhouse no tuvo éxito, y decir que fue una película incomprendida. Pero la realidad es que se trata de una película demasiado larga, con cosas brillantes pero también enormes fallas. Obviamente cuando llega la acción es enormemente entretenida, pero la misma es precedida de demasiados tiempos muertos (o no muy interesantes). Uno puede dirigir un film pulp de manera espectacular, como los westerns de Sergio Leone. Robert Rodriguez parecía en un momento ser el heredero de Leone; pero su Planet Terror es bastante tímido - hasta el clímax -, sin definirse entre la sátira o seguir las reglas del genero. Y mientras que Planet Terror es un homenaje, lo que intenta hacer Tarantino en Death Proof es sencillamente reinventar el género. Pero al igual que el episodio de Rodriguez, sigue siendo una película muy despareja.
La verdad es que el comienzo de Death Proof es eternamente aburrido. Pareciera que los engranajes de Tarantino se hubieran oxidado, porque la primer parte - la historia de Mariposa y Jungle Julia - es descomunalmente plomiza. No dicen nada interesante, no hacen nada interesante, no nos interesan en absoluto. Los diálogos son malos y las actuaciones chatas. Por un momento Tarantino parece seguir los mismos pasos de Rodríguez - están obsesionados con su chiste nerd de los carretes perdidos, el negativo rayado, etc -, que se olvidan de hacer las cosas interesantes. Además las actrices son malas; y las cosas cambian recién cuando aparecen Stuntman Mike (Kurt Russell) y Rose McGowan. Si la historia de Mariposa es el McGuffin, está demasiada estirada.

Cuando Russell entra en escena, uno empieza a darse cuenta que la calidad del filme depende del actor que dispara los diálogos. Russell es agradable, carismático, gracioso. Hasta Rose McGowan, en un papel menor, es disfrutable. Y ahí se ve que Tarantino en realidad estaba estirando las cosas hasta este momento - quizás demasiado -. Ahora sí los díalogos suenan a puro Tarantino. En el medio se cruzan personajes del film anterior (Planet Terror), como el sheriff McGraw, que es un habitué en filmes de uno y otro director (como Desde el Crepúsculo al Amanecer y Kill Bill), como un gigantesco universo virtual.
De pronto el film pasa de una inmovilidad absoluta (casi comatosa) a una sobredosis de adrenalina, desde el momento en que Pam y Stuntman Mike se suben al Chevy. Y terminada la escena, la aparición del grupo de chicas (liderada por Zoe Bell, que es una stuntwoman de la vida real y que dobló a Uma Thurman en Kill Bill) le pone mucha actitud a un film que venía mal. La escena en la mesa del bar es casi un calco de Reservoir Dogs. Y pronto nos damos cuenta que las chicas no son mujeres comunes y corrientes. En especial Zoe y Kim, que las une la pasion por la adrenalina en la carretera.


Las referencias pop están a la orden del día. La obsesión por Zoe de conducir el Dodge Challenger 1970 similar al que usaba Barry Newman en Vanishing Point es espectacular. No sólo es uno de los más populares muscle car de la historia del cine, sino que también representa un mito - el auto blanco, un coche para idealistas -. Cuando Stuntman Mike decide atacarlas - a bordo de otro auto mitico, el Dodge Charger, similar al usado en Bullitt y en otros tantos filmes -, es una batalla entre el bien y el mal. Tarantino ha digerido enormes dosis de secuencias automovilísticas del cine - como en Bullitt, no hay música, sólo se escucha el rugido de los motores -, y brinda una de las mejores escenas que haya visto hasta ahora.
El problema de Death Proof es precisamente el final. Hay filmes en que el pasaje de victima a victimario es mejor implementado - sino, vean Deliverance -. Pero acá las chicas, que hasta hace un rato gritaban, pasan a la ofensiva de una manera increíble - ¿la sobrecarga de adrenalina? -. Digamos que hasta acá Tarantino se había ido alejando de satirizar al género y estaba filmando una cinta que se mantenía en sus propios pies, a pura tensión y adrenalina. Pero los últimos cambios de tono suenan algo abruptos y el final es decididamente anticlimático - en lo mejor aparecen directamente los créditos del film -. No es una trama que haya quedado bien redondeada sino parece un guión sin terminar porque a Tarantino se le secó la tinta de la máquina de escribir.
Death Proof me resultó algo más satisfactoria que Planet Terror. Los primeros 40 minutos son mortalmente pesados, después va a mil por hora y termina por estrellarse contra una pared. Como entretenimiento es realmente muy bueno, pero aún para el nivel de delirio que supone el género que homenajea, es inconsistente. Reitero: no pido coherencia, pero si que las ideas se redondeen y que se mantengan cierto ritmo que resulte interesante. El resultado es dispar, pero siempre sigue siendo mejor por encima de la media.

La ciencia de los sueños - Michel Gondry

La ciencia de los sueños ("La Science des rêves)

Mi breve opinión:
Este director generaba para mí gran expectativa, porque su anterior película (Eterno resplandor de una mente sin recuerdos) me fascinó. Vi los avances de La ciencia.. y me sentí feliz, pensando o imaginando lo que sería esta película. En cierto modo, encuentro nuevamente esa forma de describir tan romántica las relaciones, acá inclusive con las imágenes tan logradas. Me gustaron mucho los actores, Gael y Charlotte, igual que su compañero de oficina…eh no recuerdo su nombre. Pero en cierto modo me decepcionó, tal vez esto no signifique que sea de menor calidad a su film anterior, simplemente que la recepción de una obra está siempre conjugada con nuestras propias historias y recuerdos…Y Eterno resplandor se entrelazó de un modo perfecto conmigo, y esta no tanto…De todos modos me gustó mucho, el relato, y lo logrado de “los sueños”. La recomiendo, pero no para todos…sólo para los soñadores, románticos, y aquellos a los que Eterno resplandor les fascinó como a mí.



El director! Una minibiografía:

Michel Gondry tiene un talento polifacético. Fue director de videoclip, de publicidad y de largometrajes antes de ser un solicitado videoartista en Estados Unidos y en Reino Unido. Nacido en 1963 en Versalles, cerca de París, estudió artes aplicadas en la capital, aunque después optó por la música y fue el batería de un grupo de pop-rock a finales de los años ochenta. La cantante islandesa Björk, que por entonces debutaba en el oficio, sucumbió al encanto de su trabajo y le llamó. La colaboración entre ambos dio numerosos temas, antes de que Gondry se lanzara a hacer videoclips para Daft Punk, Lenny Kravitz, los Rolling y muchos otros. En el reducido espacio de moda de Nueva York y de Londres, Gondry se convirtió muy pronto en una referencia. Su estilo único, hecho de experimentos y temas superficiales, de fórmulas infantiles y de películas poéticas y aéreas, le convirtieron en un creador de viodeoclip de rabiosa tendencia. Después de los videoclip se prestó al juego de la publicidad para Levi’s, Air France, Nike y Adidas, y en 2001 apareció Human Nature, su primer largometraje en inglés, una fábula filosófica sobre la condición humana. Más tarde en Eternel Sunshine of the Spotless Mind. Esta increíble historia de amor le valió un premio Oscar al mejor guión. En 2006 llegó la consagración con La Science des rêves una película que resume a la perfección la esencia cinematográfica de Michel Gondry.
----> más sobre su trabajo en videos y forma expresiva en http://www.popchild.com/Covers/video_creators/michael_gondry.html

Argumento: simple, casi diría es una historia de amor, no es la típica historia de amor, sino vista desde el personaje de Gael, que no distingue mucho entre realidad y sueño…y que al parecer se ubica de un modo mas cómodo en ese espacio que en su realidad cotidiana.

Ficha técnica
Dirección y guión: Michel Gondry.
País: Francia.
Año: 2006.
Duración: 105 min.
Género: Comedia dramática.
Interpretación: Gael García Bernal (Stéphane Miroux), Charlotte Gainsbourg (Stéphanie), Alain Chabat (Guy), Miou Miou (Christine Miroux), Aurélia Petit (Martine), Sacha Bourdo (Serge), Pierre Vaneck (Sr. Pouchet), Emma de Caunes (Zoé), Stéphane Metzger (Sylvain), Alain de Moyencourt (Gerard).
Producción: Georges Bermann.
Música: Jean-Michel Bernard.
Fotografía: Jean-Louis Bompoint.
Montaje: Juliette Welfling.
Diseño de producción: Pierre Pell y Stéphane Rozenbaum.
Vestuario: Florence Fontaine.
Estreno en Francia: 16 Agosto 2006.
Estreno en España: 9 Febrero 2007.

Una crítica copada: Miguel Á. Delgado

Cuando la tecnología digital ha cambiado la forma de hacer y hasta de ver cine, Michel Gondry ha tenido la osadía de beber en las fuentes más tradicionales de la ilusión cinematográfica; tanto es así, que en “La ciencia del sueño” no sólo podemos sentir el eco del extraordinario trabajo de los grandes animadores stop-motion (especialmente los checos), sino que su capacidad de fascinación artesanal nos llevaría, incluso, al mismísimo patriarca Méliès y su concepción del arte del cine como un continuo y subyugante truco de magia.

Porque, con esta cinta, Gondry ha confirmado que es, quizá, el más interesante de los directores “modernos” (una etiqueta irónica que resume a la perfección lo mejor y lo peor de lo firmado tanto por él como por Spike Jonze o Wes Anderson, con la habitual colaboración estelar de Charlie Kaufman) para hallar la entrada a un terreno propio en el que la obsesión por hacer algo diferente deja paso a la capacidad de ofrecer un mundo propio que esté verdaderamente vivo. Ocurrió ya en "¡Olvídate de mí!", y “La ciencia del sueño”, ya sin la firma de Kaufman en el guión, lo confirma.
Desde luego, no se trata de una cinta para todos los públicos, pues exige la entrega del espectador a un juego en el que cualquier parecido con la realidad suele ser pura coincidencia. Pero, a cambio, obtendrá una historia que le devuelve al adjetivo “romántico” su verdadero y real significado, en el que la belleza aparece de repente en el fotograma menos pensado, y en el que la pregunta típica ante la nueva maravilla (“¿cómo lo habrán hecho?”) pierde toda importancia: no nos importa el “cómo” (porque muchas veces, su propia estética artesana lo muestra a las claras), sino que simplemente disfrutamos el maravilloso caballo de trapo que cabalga sobre el teclado, el agua hecha con celofán, los tubos de papel higiénico convertidos en edificios… No importa: esto ES cine, señores, y siempre lo ha sido; lo que pasa es que, de tanto ver rutina adocenada, se nos había olvidado.

Como ocurrió en su anterior película, la historia de amor enrevesada, extrañamente complicada e imposible, logra ser convincente, en gran parte, porque tanto Gael García Bernal como Charlotte Gainsbourg llenan de vida a unos personajes de comportamiento imprevisible. La sonrisa de niña fascinada de ella cuando imagina cómo se puede fabricar una nube, o la mirada de desesperación de él cuando cree que está perdiendo a su vecina, su amor, son como una versión más “francesa” de los interpretados por Jim Carrey y Kate Winslet en "¡Olvídate de mí!". Los secundarios, sobre todo los compañeros de trabajo del personaje de García Bernal, son en este caso, y con la excepción de Alain Chabat, poco más que un coro que ofrece el contrapunto cómico, incluso ordinario, que es marca de la casa y funciona como potenciador del efecto romántico de la cinta.
Lo más curioso, en fin, es que, en su búsqueda insaciable de la modernidad, Gondry ha terminado cayendo en lo más esencial del cine, lo que estuvo ahí desde el principio, y, con su mirada, ha conseguido traérnoslo de vuelta, lleno de vida. “La ciencia del sueño” es más juego que verdadera reflexión (al contrario que la anterior), pero ésta tampoco desaparece del todo: ahí está la conexión, las semejanzas, entre el mundo onírico y el cine, que no deja de ser una especie de sueño puesto en imágenes capaz de crear belleza. No como los trucos baratos del mago novio de la madre del protagonista, que apenas sabe otra cosa que atravesar un mechero con un cigarrillo encendido, pero no crea ni un instante verdaderamente digno de salvar en la memoria.

Ambigüedad

Cuando hablamos de ambigüedad, pensamos en algo indefinido, que nos genera dudas, aquello que no podemos terminar de “digerir” y nos deja una inquietud o algún planteo. En el caso del arte, esa ambigüedad a veces se hace tan extrema que llega a ser casi ontológica, y replantearse como duda si lo que está ante nosotros es realmente arte o no.

La ambigüedad parece surgir de la crisis del paradigma racional que había regido el pensamiento y accionar de los hombres desde los tiempos de Descartes. Según el filósofo francés Maurice Merleau-Ponty, el hombre moderno se descubre, por eso es tan ambiguo; actúa según su verdad -derivada de su percepción- dejando de lado los estándares racionales y el sentido común. Para Merleau-Ponty el mundo verdadero es el mundo percibido, regido –obviamente- por la subjetividad y el sentir Descartes creía poder deducir, de una vez y para siempre, las leyes del choque de los cuerpos de los atributos de Dios”. El pensamiento moderno ofrece un doble carácter de inconclusión y ambigüedad. Nosotros concebimos todas las obras de la ciencia como provisionales y aproximadas, mientras que Descartes creía poder deducir, de una vez y para siempre, las leyes del choque de los cuerpos de los atributos de Dios”. El hombre moderno –alejado del sentido común- es, en cambio, un ser totalmente inseguro y ambiguo. Merleau-Ponty señala que esto se debe al “retorno” del hombre al mundo percibido, que se verifica en todas las disciplinas: arte, literatura, filosofía, ciencias.

La primera vez que Duchamp presenta su Portabotellas (1914) hacen su aparición en el mundo del arte los llamados ready-made, objetos ‘ya hechos’, generalmente de factura industrial, cuya condición original resulta rectificada al ser exhibidos en un ámbito que no nació para contenerlos: el del museo. Esa recontextualización forzada aumenta la ambigüedad del objeto y del mensaje liberado por él, convocando las capacidades interpretativas y reflexivas del intérprete. Es precisamente esa demanda interpretativa la que convierte al objeto común y corriente en objeto estético (Eco, 1994). Pero el efecto más importante es que al presentarse la realidad misma como objeto de arte, se plantea el problema de las relaciones entre realidad y representación: la estética del ‘objeto ambiguo’ cuestiona y borra a la vez el límite impreciso entre arte y realidad.

Para acceder al arte contemporáneo hace falta una teoría estética, conocimientos de historia del arte, y de filosofía, un acercamiento “al mundo del arte”, porque se ha vuelto cada vez más hermético. Según el filósofo Nelson Goodman, la ambigüedad supone la existencia de dos o más sentidos, los cuales resultan contemporáneos e independientes. Ninguno arranca del otro ni es orientado o influido por el otro. Sucede así que, para algunos, el Secador de botellas de Duchamp es obra de arte; para otros, no lo es.

Es evidente que el arte ha perdido evidencia. Esta pérdida de evidencia lleva a Nelson Goodman a preguntar no ya “que es arte?” sino ¿cuándo hay arte?” ¿Cuándo un objeto que tenía un estatuto extra-artístico pasa a ser también obra de arte? Hoy no existen normativas ni categorías _ como las aceptadas de originalidad, unicidad, belleza, armonía o buen gusto_ capaces de legitimar por sí solas la esfera de lo artístico. Otras categorías hacen su aparición en el siglo XX. Refiriéndose a la belleza Paul Valéry decía en 1929 que “es una especie de muerte. La novedad, la intensidad, la extrañeza y en una palabra, todos los valores de choque, la han suplantado…

Las obras tienen actualmente por función arrancarnos del estado contemplativo, de la imagen que tiempo atrás estaba íntimamente unida a la idea general de lo Bello. Un importante sector del arte contemporáneo es fundamentalmente un arte de choque, aún así la obra puede provocar deleite y emoción. Una “emoción fruitiva” asociada al poder elaborar y resolver la circunstancia del choque. Fue Hans Robert Gauss uno de los primeros en sostener que hoy el placer estético se ha convertido en teórico. Frente a objetos artísticos ambiguos, se requiere un esfuerzo teórico capaz de resolver el enigma planteado. Por ejemplos los señalamientos de personas de Alberto Greco, nos ubican en la problemática división entre lo artístico y lo que no lo es. Otros niveles de ambigüedad ubican al espectador en el punto intermedio entre el objeto común, reproducible…¿Objetos de diseño (moda) u obras de arte? Muchas obras border, se presentan a medio camino entre el diseño extravagante (pero destinado al uso) y la obra autónoma, autosuficiente. Sobre esta ambivalencia , se construye, precisamente, la estrategia de la obra. El arte nos invita a ejercer el sano ejercicio metódico de la duda.

Un ejemplo más claro se encuentra en el siguiente párrafo:

Un ejemplo paradigmático que nos permite aclarar cómo los signos del arte "ya no se relacionan con las cosas del mundo exterior sino con la correlación de los signos entre sí" (López Anaya, 1995, p. 73) es la obra del artista conceptual Joseph Kosuth. Una de las ideas claves del conceptualismo de Kosuth es que las proposiciones artísticas no son un ‘hecho’ ni una cosa sino que son la expresión de formal de las definiciones sobre el arte. Las obras de arte contemporáneo no tienen un carácter de hecho sino un carácter lingüístico, en el sentido de que son una exploración de los límites del lenguaje y su capacidad de apertura, es decir, de su capacidad de liberar nuevos significados. Más precisamente: el arte es el ámbito en el que esa apertura tiene lugar. La reflexión no es extrínseca a la obra, sino que es la obra misma. El propósito de reducción de la obra a la idea del arte ha sido particularmente logrado por Kosuth en One and three chairs, de 1965. El título -que forma parte esencial de la obra- es expresión de los desafíos lógicos y semánticos que se proponen en ella: una silla es dispuesta al lado de una fotografía completamente neutra de la misma, y en un extremo, una definición del concepto ‘silla’ tomada del diccionario. La obra plantea innumerables preguntas; algunas atañen a los aspectos formales de la obra y a su lugar en el sistema de las artes: ¿Qué es lo que nos permite decir que esta es una obra de arte? ¿En qué reside la cualidad estética de la obra? Otras parecen referirse al contenido de la misma, dada las evidentes connotaciones platónicas de la obra: ¿Cuál de los tres -objeto, imagen, concepto- es el ‘verdadero’ objeto, o el objeto ‘real’? Asimismo es posible abordarla desde un enfoque puramente semiótico: ¿Cómo se dan en la obra las relaciones entre referente, significado y significante? Dado que el mismo Kosuth definió el arte como un espacio lógico-matemático, en el que las relaciones sintácticas entre los elementos ocupa un lugar privilegiado, es precisamente éste último enfoque (el semiótico) el que plantea los mayores desafíos. Si el espacio artístico es el que confiere a los objetos su status estético, el objeto que ostenta los atributos de lo ‘real’ (en este caso, la silla en sí, presente con toda su ‘realidad’ en la instalación) tampoco puede proponerse como referente, sino que, tanto la silla en sí, como la imagen y la definición tomada del diccionario se presentan como significantes (lingüístico, icónico, y ‘factual’) de un objeto extra-artístico. La verdadera silla no está allí sino que es referida por una multiplicidad de significantes cuyo conjunto forma el cuerpo de la obra. Pese a la probable remisión al objeto extra-artístico, la obra no propone salir de los límites que ella misma ha trazado, pues todos esos signos reenvían o remiten a sí mismos, planteando un juego autosuficiente y reflexivo.

http://www.temakel.com/texfilmrossi.htm Ambiguedad, tautología y reflexividad en el arte contemporáneo. Por María José Rossi.

Elena Oliveras. Hermetismo y ambigüedad en el arte contemporáneo. Revista de cine.

Elena Oliveras. Objetos ambiguos en el arte argentino de los '90. Revista Art Nexus, n°36, 2000

El Gran Vidrio

El Gran Vidrio

Le Marie mise á nue par ses celibataires, même, es el título que Duchamp dio a esa obra misteriosa, título indescifrable que Carlotta Hesse tradujo para la publicación de los escritos de Duchamp en una edición de Gustavo Gili, en Barcelona, como La novia desnudada por sus solteros, mismamente. El Gran Vidrio, como también, para simplificar, se ha llamado a esta obra, en la que Duchamp invirtió ocho años seguidos de investigación, empieza ésta pieza en 1915 y la terminaría ocho años después en 1923, mientras vivía en Nueva York.
La Pieza consta de dos partes, una es propiamente el Gran vidrio un panel de metal de 272 x 175 cm. dividido horizontalmente a la mitad por una estructura metálica. La otra parte es una Caja verde que tiene un manual e instructivo sobre el funcionamiento de la máquina del Gran Vidrio. Por primera vez la reflexión sobre una obra de arte se hace tan o más importante que la realización de ella, al punto de que lo que se documenta sobre la obra es también parte de ella. ¿Quién sirve a quién? La boite verte puede entenderse también como una parodia moderna de los tratados de Leonardo…Es una obra .No sin mencionar la cantidad de interpretaciones académicas que explican la obra desde todos los puntos de vista. Octavio Paz publica

En El gran vidrio, Duchamp había presentado al eterno femenino como un motor de combustión y al mito de la gran diosa y su círculo de adoradores-víctimas como un circuito eléctrico: el arte de Occidente y sus imágenes erótico-religiosas, desde la Virgen hasta Melusina, tratados en el modo impersonal de esos prospectos industriales que nos enseñan el funcionamiento de un aparato. El ensamblaje de Filadelfia reproduce los mismos temas, sólo que desde la perspectiva opuesta: no la transformación de la naturaleza (muchacha, cascada) en aparato industrial sino la transmutación del gas y el agua en imagen erótica y en paisaje. Es el reverso, la otra imagen de La novia desnudada por sus solteros - por sus mirones. La novia: la misma." Fragmento extraído de Los hijos del limo, de Octavio Paz, Editorial Seix Barral, Barcelona 1986, pág. 156-157

El origen
El origen del Gran Vidrio se remonta a un recuerdo de la juventud de Duchamp, contado por él mismo: Un día ví en un escaparate un molinillo de chocolate en acción y este espectáculo me fascinó tanto que cogí esa máquina como un punto de partida. Lo que me interesaba no era tanto el aspecto mecánico del aparato, como el estudio de una nueva técnica. Obra audaz, con el Molinillo de Chocolate Duchamp no perseguía una expresión de originalidad, sino una innovación de orden técnico.

El gran vidrio, según el instructivo anexo en la caja verde, es una máquina, la gran metáfora mécano-sexual del siglo XX las notas explican de alguna manera como funciona el mentado aparato. Todo bien hasta allí, la cosa no promete para los ingenieros pero funciona a las mil maravillas para los artistas, por principio de cuentas las hojas no están en orden. Si empezamos a analizar entenderemos la propuesta perversa de Duchamp y comparando, los manuales de ingeniería tienen un carácter sistemático: pieza A sobre pieza B, ensamble y atornille con el sujetador C, (ver diagrama H-32)... etc. Estos deben ser sumamente explícitos en sus explicaciones de lo contrario no habría manera de que fueran interpretados por el pobre sujeto que se dispone a ensamblarlo o entenderlo en la realidad. Como señala Robert Hughes en The Mechanical Paradise (1980) es más bien, un proyecto inacabado que no podrá ser construido ya que su funcionamiento nunca estuvo del todo claro y porque, además, parodia el lenguaje y las formas de la ciencia.

Con Duchamp nada pasa por accidente, con su manual lo que hace es destruir el principio general de las ciencias y sus valores específicos y determinantes, proponiendo en su lugar una máquina mística que funciona con un líquido de su propia invención la “gasolina de amor”, que pasa a través de unos filtros y cilindros que activan a un “motor de amor”. La máquina existe y su función obviamente no es mecánica sino alegórica.

“El aspecto diagramático –decía el Duchamp- de una flecha presenta posibilidades que se alejan del tema de la pintura y se acercan más al lado técnico de un manual de ingeniería, negando al mismo tiempo ambas”.

Más interpretaciones:
Las instrucciones revueltas explican que en la parte superior existe una novia que se desnuda continuamente para excitar a unos pobres hombres solteros colocados estratégicamente en círculo en la parte inferior, representados simbólicamente por uniformes vacíos. Estos perpetuamente se masturban y arden de deseo por la novia y serán los productores de un líquido del amor. Es evidente que la máquina no es un objeto industrial, por el contrario podría ser interpretad como una metáfora del amor. Los solteros, simples uniformes –se describen los uniformes de: un sacerdote, un mensajero, un gendarme, un hombre de caballería, un policía, un guardián, un sirviente, un camarero y un jefe de estación- que son como marionetas de la mujer. Los pobres arden en ansias por demostrar su deseo a la novia masturbándose y en el proceso hacen girar un molino de chocolate, que produce una sustancia lechosa como el semen. Esta sustancia pasa de un embudo a otro y a través de una serie de filtros ascendentes rumbo a la mujer, pero no puede llegar a la novia Duchamp le plantó una barra profiláctica en medio de los paneles. Separa a la novia y de los muchachos.
La obra es triste, la novia esta destinada eternamente a excitar a desnudarse y los solteros a vivir con esa imagen masturbándose. En cierto sentido y siguiendo con el análisis más allá de las apariencias de ingeniería, el Gran Vidrio es una visión particular del infierno de la soledad y la repetición continua casi maquinal. Sin embargo, podemos tener una lectura totalmente diferente de la obra, y es ahí donde Duchamp es maestro de los dobles sentidos. La obra también puede ser vista como una declaración de libertad, si tomamos en cuenta los tabúes que sobre la masturbación existen. La masturbación es concebida por la cultura occidental como una de las actitudes reprobables que a pesar de las reglas no puede ser reprimida, ni por la familia ni por la religión, es un acto íntimo que lo libera a uno de tener que agradecer a alguien por el placer recibido. Visto así, el Gran vidrio no sólo es una crítica a la ciencia, con la misma moneda, es un símbolo de rebelión contra la familia, la religión y los valores morales. Su función estéril y gratuita la ha echo tema de la vanguardia de los años sesentas con esa tendencia que se acerca al narcisismo y la apreciación de uno mismo “Los frígidos realmente la tienen echa” decía Andy Warhol. El Gran Vidrio es una pieza desafiante pero al mismo tiempo es también una máquina doliente y un legado a la indiferencia. La novia transita entre el deseo de perder su virginidad y la imposibilidad de lograrlo.

Notas sobre La Novia:
La Novia puesta al desnudo por los solteros: disposición gráfica. Tela larga, a lo alto. Novia arriba, solteros abajo. 2 elementos principales:
1) Novia. –(solteros: Base arquitectónica de la novia) – la novia se convierte en una especie de apoteosis de virgnidad.
2) Solteros – Base arquitectónica de la novia. Sobre esta base de ladrillos, máquina de vapor con basamento de mampostería. – máquina soltero: asiento sólido, obesa, lúbrica (desarrollar). Motor deseo: consecuencia del engranaje lúbrico.
Lugar: (siempre subiendo) donde se traduce ese erotismo. Uno de los grandes engranajes, engranaje atormentado, de la máquina soltero. Da nacimiento a la parte deseo de la máquina. Cambia entonces el estado de mecánica al estado de motor de explosión. Aislado del contacto directo con la Novia por un enfriador de alerones (o de agua). Enfriador: vidrio transparente, varias placas superpuestas. Rechaza cálidamente, no castamente, el ofrecimiento atropellado de los solteros. – No hay solución de continuidad entre la máquina soltera y los solteros. A pesar del enfriador. Los nexos serán eléctricos y expresarán así el desnudamiento: Operación alternativa. – Cortocircuito en caso necesario.

Si querés seguir leyendo te recomiendo la tesis "El gran vidrio puesto al desnudo por sus verbos" de Galindo Mateo, Inocencio que podés consultar en http://www.cervantesvirtual.com/FichaObra.html?Ref=3595